Inventariando la danza ecuatoriana

Varias circunstancias se juntaron para que este –parcial– inventario de la danza contemporánea ecuatoriana, apareciera. Una de ellas la celebración de los cien años del natalicio de José Limón y a propósito de esta fecha, el evento que se realizó en México DF, un seminario de Investigación de la Danza, en donde se abordó el tema de la creación y la investigación de la danza en Latinoamérica y se propuso también la elaboración de una Antología de América Latina y su Danza, en donde estará presente la danza ecuatoriana gracias a la invitación conseguida por medio de un querido y reconocido crítico de danza, Carlos Paolillo, quien me refirió a las organizadoras. Pude asistir y autorepresentar al Ecuador, hablar de nuestra danza e incluirla en esta antología que empieza a gestarse.
Constantemente nos hemos planteado, y es uno de nuestros propósitos, no sólo registrar y ocuparnos de las correspondientes lecturas de lo que ocurre en la escena, está en ciernes la tarea de reflexionar detenidamente sobre nuestra danza. Para ello es necesario un panorama completo, hacer, como hemos llamado a este capítulo, un inventario de creadores, escuchar su opinión acerca de su trabajo y de cómo ven la danza ecuatoriana en general. En la medida de lo posible, cotejar su trabajo escénico con la concepción que tienen de su oficio. Estos datos importantes e imprescindibles son fundamentales, son la pauta para el análisis que nos permitirá dar el siguiente paso. Es necesario aclarar que no hemos logrado contactar con todos los coreógrafos y coreógrafas, que son muchos lo que faltan, por diversas razones, pero creemos que quienes constan en estas páginas constituyen una muestra representativa.
La danza contemporánea es, como metafóricamente subtitula Eric Villanueva a su libro, “un problema sin resolverse”, de hecho ojalá nunca se resuelva, única manera de seguir creando. En el arte como en el amor, el momento en que el círculo se cierra, en que se apuesta por lo seguro, lo inamovible, lo eterno, no es más que el inicio del final.
No creo que sea exclusividad de la danza aquello de que todo lo que vemos, muy pocas cosas llaman realmente la atención. A pesar del crecimiento al nivel técnico que han experimentado, sobre todo, los grupos institucionales; de las variadas propuestas de los coreógrafos independientes, no es arbitrario decir que la danza contemporánea sufre una suerte de apacible descanso nada saludable. Hace algunos años José Limón, en una entrevista con Patricia Cardona, dijo algo que vale para cualquier tiempo, sus palabras son por demás elocuentes:
“Por supuesto que hay tanta porquería en la danza moderna actual. Hay tanto neodadaísmo inepto. Pero también hay impertinencia y audacia. Esto es maravilloso. Es necesario y positivo que las jóvenes generaciones se burlen de la tradición: es bueno para ellos y para la tradición. Claro que requerimos de una memoria histórica del pasado, pero la danza moderna debe ir a donde se le pegue la gana. El momento en que se codifica, se dogmatiza, se acaba. Para esto tenemos ya bastante con el ballet clásico, un magnífico dogma”.
¿Dónde están los que se atreven? ¿No será hora de romper con las influencias más inmediatas y arriesgarse con lenguajes distintos? La aparente indefinición de los espectáculos puede ser entendida como una reacción sintomática y sutil que corresponde al actual momento histórico, que marca de alguna manera una suerte de transitoriedad entre lo real y lo ficticio, lo auténtico y lo fingido y que a veces resultaría vana la necesidad de lograr una definición clara de estos límites.
Lo que sí es claro y se desprende de manera irrefutable de las opiniones de los creadores, es la necesidad de una formación integral para el bailarín de esta generación, porque vale decir que quienes iniciaron el movimiento contemporáneo en Ecuador, lo hicieron como respuesta a un momento social y a la necesidad de encontrar una manera distinta de hablar con el cuerpo, romper los cánones establecidos por el ballet y, como es inevitable, dirigieron su mirada a propuestas de otras latitudes, que sin duda influenciaron en su creación, pero lograron mantener un sello particular que los ha definido. Por cierto que el único alimento no fue la técnica, hubo paralelamente un proceso de pensamiento y reflexión, una conceptualización de ideas que se trasladaron al escenario. De modo que esta generación ha aportado lo suyo, y caben en ellas los maestros fundadores y los inmediatamente cercanos como Josie Cáceres, Carolina Váscones, Cecilia Andrade. Hoy tenemos una nómina nueva de bailarines, encabezada por Ernesto Ortiz en Quito, Clara Donoso en Cuenca, Ceibadanza en Manta, cuya preocupación es encontrar un modo propio de bailar.
Asimismo encontramos un denominador común en los diversos puntos de vista, y es la carencia de una formación integral. Indudablemente. Entonces, creería que es el momento de plantear al Estado, no a modo de reclamo por reclamo, plantear desde una propuesta pensada y práctica, la necesidad de una instancia, llámese Instituto Superior de Danza, Universidad de la danza, etc, de carácter nacional, con sedes regionales, que permita a la generación actual de bailarines y bailarinas en formación, tener la posibilidad de complementar su estudio práctico con el académico. Una instancia que no se convierta en una camisa de fuerza y monopolice la educación, porque es muy saludable que existan diferentes grupos e instituciones que formen al bailarín en distintas técnicas. Lo ideal sería que pudieran acceder, desde donde estén, a un programa académico que contemple una visión amplia de la danza ligada a otras artes, necesaria en este tiempo en que los límites de las artes han pasado a ser obsoletos.
Para entender la danza contemporánea en el contexto de una realidad que demanda también preocupaciones del Estado por la cultura y el arte, y la creación de un estatuto que sea capaz de impulsar hacia un nivel superior de formación, hemos entrevistado a distintos creadores de todo el país, con el afán de lograr un panorama que nos permita entender cómo y en qué circunstancias se crea; entender asimismo cómo ve cada quien su propia danza y la danza contemporánea del Ecuador.

Wilson Pico
Los orígenes
Pienso que siempre ha habido una danza contemporánea como un pulso y una respuesta a los acontecimientos y demandas de una colectividad. De igual manera ha existido una respuesta contemporánea teatral. Digo esto para tratar de desvanecer algún despiste que haya respecto de lo nuevo.
Soy uno de los sobrevivientes del Ballet Experimental Moderno (BEM) que en los años setenta buscaba desesperadamente referentes ecuatorianos para guiarse. Hubiéramos podido pararnos con más seguridad sobre algo hecho, pero no existía un signo visible de lo contemporáneo; sin dejar de reconocer las valientes apariciones de la bailarina cuencana Osmara de León a quien se le llamaba la bailarina de los pies desnudos. Pero no sabemos, más allá de esto, de un trabajo significativo dentro la danza contemporánea. Lo que hubo fue un excelente ballet en Guayaquil, muy respetado en Latinoamérica que en los años cincuenta o sesenta alcanzó niveles exquisitos.
Lo que puedo contar es lo que me tocó vivir como parte del BEM, al lado de Diego Pérez y Julio Pico. Tuve la suerte de ser parte de una experiencia que en principio pensábamos iba a ser una cuestión de paso, de entusiasmo. Lo que hago ahora como solista, y lo que he hecho dirigiendo a grupos de teatro o de danza, fue gracias al taller que Diego Pérez tuvo la visión de llamar el taller coreográfico del hambre. Tuvimos que inventarnos muchas cosas, por audacia, porque no teníamos nada más. Nuestras referencias fueron las revistas que llegaban o las que podíamos conseguir y las noticias respecto de Mary Wigman, alemana, o Martha Graham de Estados Unidos. Obviamente estuvieron Patricia Aulestia y Noralma Vera, figuras respetables, pero no era lo que estábamos buscando.
Es en Latinoamérica donde el término contemporáneo se ubica y se convierte en un nombre que recoge todas las nuevas tendencias. Incluso no ha podido ser desplazado por la llegada del posmodernismo. Y dentro de este término contemporáneo entran tendencias, escuelas, y estilos. Siempre ha existido un deseo de expresión cuestionador que incluso puede darse dentro del estilo clásico. Es también un medio de comunicación, por qué no. Es contemporánea la danza de los personajes diablos de Alangasí cuando se toman el Altar Mayor en las noches de Viernes Santo.
Son signos contemporáneos, de subversión de los sentidos y del pensamiento, de las maneras de ser en sociedad. Ahí está el condumio de lo contemporáneo que no pierde su cualidad de subversión, en el mejor sentido de la palabra. Todo sumado ha hecho que las mismas estructuras oficiales como la Compañía Nacional de Danza o el Ballet Ecuatoriano de Cámara, se abran. Por suerte tenemos en la dirección de la Compañía a María Luisa González, una persona no solamente inteligente y sensible sino que ha influenciado en la danza contemporánea. Ella es quien le da un lenguaje contemporáneo a la institución. En la otra compañía oficial, el Ballet Contemporáneo de Cámara, curiosamente también se acera en parte a la danza contemporánea. Y de pronto todo esto es provocado por quienes empezamos en 1970.
Escuela contemporánea
Tengo mucha fe en la gente que esta haciendo coreografía en el Frente de Danza Independiente, creado en 1984 y sus dos instancias formativas: la Escuela Exploradores de la danza, con ocho años de trabajo y dentro el Taller de Experimentación Escénica. También la Escuela Futuro Sí, con cinco años.
Debo decir que no tengo plena certeza del panorama actual de la danza contemporánea, pero sí hay razones para creer que mientras estos chicos y chicas vayan madurando tendremos creadores sustentables en pocos años. No hay vuelta atrás. Ellos son herederos de lo que vienen haciendo Kléver Viera, María Luisa González, Arturo Garrido, Luis Mueckay o Carolina Vásconez. Y está la generación de Terry Araujo y Byron Paredes.
Crear una escuela es un proceso largo. No podríamos hablar todavía de una escuela de danza contemporánea pero sí hay una manera ecuatoriana de decir las cosas. Tal vez se ha cimentado un estilo de bailar o una manera de trabajar, no todavía una escuela. Para una escuela se necesitan teóricos que vayan apuntalando un método, pero si no es así, no importa, porque se apela a ese pulso, a la necesidad que sea el reflejo de lo que nos está carcomiendo el alma. Es el resultado escénico lo que tenemos que ver.
Políticas culturales
Lo contemporáneo está, además, en que se ha descartado esa radicalidad que teníamos como bailarines independientes. Los fondos públicos de la oficialidad, si están bien empleados, construyen una expectativa. Si se hacen obras hermosas cómo no vamos a estar de acuerdo. No estoy de acuerdo que en las asignaciones se ignore a la danza contemporánea independiente.
En relación con el Ministerio de Cultura o la Asamblea Constituyente hay una posibilidad respecto del diseño de políticas de Estado. Es complejo porque las contradicciones que han existido, nos dejan más preguntas que respuestas. Espero que haya sensibilidad, que las autoridades tengan el compromiso de hacerlo, porque la cultura es lo más importante.

Terry Araujo
La danza contemporánea es una forma de vida, de entrega a un oficio muy particular. Dentro del quehacer artístico del país, la danza contemporánea no tiene más de treinta años de vida. Siempre fue la última rueda del coche. No creo que sea casual, sin embargo, son los esfuerzos compartidos de los bailarines independientes quienes permiten la masificación de la danza contemporánea.
En cuanto a la práctica, al comienzo las gentes se sintieron atraídas por lo que hicieron Wilson Pico y el Ballet Experimental Moderno. Se acercaron no porque les gustara la danza contemporánea sino por esnobismo, y a instancias de las acciones de los movimientos sociales. La danza contemporánea estuvo dando la mano para que el arte y la cultura pudieran expresarse, tal vez más que el teatro aunque no tengo mucha memoria de eso.
La danza ha cambiado muchísimo, no solo en el Ecuador. En el mundo el concepto de danza contemporánea se actualiza permanentemente, por una práctica y una consecuencia artística. El uso de la tecnología, la multimedia o la computadora, con los rayos láser inclusive, permiten que el bailarín se pueda mover con el sonido que produce su propio cuerpo.
La danza también ha servido para que el teatro se desarrolle de una manera más corporal, que tenga otras maneras de expresión aparte de la voz, que los actores sean más expresivos, que haya movimiento espacial, y las puestas sean versátiles. En cuanto a un lenguaje propio, el único que lo ha podido conseguir es el Frente de Danza Independiente, gracias a una formación escolástica y ecléctica y porque aprendimos de nosotros mismos y, pocas veces, de gentes que dejaron sus enseñanzas.
El FDI se entrena con técnicas contemporáneas y modernas que las hemos ido definiendo y asimilando. Los alumnos que vienen a tomar clases aprenden la danza contemporánea de una manera más humana, sin la malicia que tienen las otras técnicas y las escuelas foráneas: si estas muy alto o gordito o chiquito no puedes bailar.
Formamos bailarines con un entrenamiento más humano, ni siquiera más espiritual, acorde con sus posibilidades físicas. Les encantamos con la danza, hacemos que vivan. Eso quiere decir que sí ha habido un estilo de formación, de entrega de parte de la danza independiente en el Ecuador. La escuela del Frente tiene ocho años y en ese tiempo hemos sacado bailarines que ahora están en la Compañía Nacional y en el BEC. Otros terminan sus estudios de danza contemporánea en Chicago, en Buenos Aires o Venezuela. Y son los mejores alumnos en sus universidades. Aparte de la temática, la mística o la actitud lo contemporáneo se define también por la capacidad de la danza para integrarse con otras técnicas, con puestas en escena a partir de palabra por ejemplo. Es un riesgo, no desde el punto de vista teatral sino del propio bailarín. A veces el bailarín es el propio personaje. La danza contemporánea se ha hecho amiga de las otras expresiones.

Ernesto Ortiz
La danza contemporánea en este momento no está en un estado saludable. Tengo la sensación de que hace cuatro o cinco años estaba mejor, había más producción, más gente arriesgándose. Por esos períodos cíclicos de la historia, no sé por qué la danza está otra vez concentrada en los lugares y en las instituciones. También creo que en ese tiempo los festivales, con todos sus errores o defectos, fueron espacios para que la gente proponga cosas, porque el independiente necesita un marco mínimo para confrontar sus trabajos. Sin embargo, en el festival de la mujer que se mantiene no veo mayores logros. Me preocupa que todos estemos trabajando para algo o para alguien.
Desde los años setenta la danza ecuatoriana se ha forjado sola porque no ha tenido detrás una escuela clásica que deviene en moderna y después en contemporánea. Eso es valioso porque ha encontrando en los grandes representantes sus propios lenguajes y sus definiciones y por supuesto sus límites y carencias, que no tienen que ver sólo con la técnica sino con un montón de otros elementos.
Pero creo que ahora nada de lo que se produce es contemporáneo. Hay una vuelta hacia las escuelas y lenguajes anteriores y eso ojalá sea para retroceder y agarrar viada. Lo contrario sería un estancamiento.
Lo contemporáneo, desde mi punto de vista, tiene que ver además de la técnica o la formación, con temas que hablen de los intereses sociales y políticos del creador, con su mirada cultural, la honestidad y la necesidad de ver lo que pasa en el mundo. Cuando veo las propuestas actuales siento que me están contando las historias de los años setenta y ochenta, con iguales lenguajes. Bueno, se puede contar la misma historia pero con otros lenguajes. Lo contemporáneo debiera tener que ver con el momento histórico que estamos viviendo, las inquietudes que tengamos dentro de este mundo actual y lo que está pasando fuera de nuestro micro círculo.
Eso tiene que ver con el registro y la teorización del trabajo, con el proceso reflexivo de lo que estamos haciendo. La teoría puede ser un camino y tiene que ver con que los hacedores de la danza nos preguntemos qué fue lo que a mí me hizo hacer esto, por qué usé la luz de esta manera, por qué estoy hablando de este tema, usando este vestuario, la música y ver si estos cuatro o cinco elementos con los cuales he conformado mi obra, se armonizan.
También falta capacidad de organización, por dos cosas: porque la gran mayoría tiene que sobrevivir de la mejor manera posible, batiéndose como pueda, entonces el tiempo que queda libre que es así… (Señala con los dos dedos juntos) se lo necesita para recuperar la energía creativa; y porque hay muchos egos, tenemos muchos desencuentros y diferencias. El actual estado de cosas impide que haya una visión compartida que signifique una forma de organización. Y son un montón de aspectos que nos definen como inoperantes. Habría que pensar en una Ley de las Artes de la Representación que contenga a la danza, el teatro, la pantomima, etc. Como la Ley de Cine, por ejemplo. La Asamblea Constituyente puede ser un momento coyuntural muy importante y lo estamos dejando pasar.

Susana Reyes
He vivido un proceso, hoy creo que la danza es esencial, mi danza ha ido como retornando a lo profundo del ser, ya no tiene que ver con lo que se aprende sino con la memoria, a pesar de que se sustenta en una fusión de los códigos andinos, el butoh ha sido la puerta que me han llevado a una danza del ser.
Tengo en este momento casi cuarenta años en la danza y veo que ha tenido un proceso de evolución. Veo que a nivel independiente, FDI, Alter ego, Rayuela, Danza Enzamble, y varios grupos jóvenes, se han sostenido. Siento que de alguna manera hay una cuestión institucional como BEC y CND, hacia estos espacios se ha dado un movimiento de bailarines de grupos independientes, eso, si bien tiene un lado positivo, les obliga a llevar un doble trabajo que no permite arriesgarse ni ahondar en su danza, no veo en ese ámbito bailarines que propongan, los que más se arriesgan están en los espacios independientes.
En la danza contemporánea, a nivel nacional, no veo un giro, veo un trabajo estable, no se logra, a pesar de los espacios que tratan de impulsar –las compañías oficiales– , no acabamos de salir de nombres y apellidos, encuentro talento innegable, hay potencial enorme, innato, pero falta algo que permita que se cree un movimiento, creo que eso es lo que falta, la pasión por crear espacios para defenderlos y difundirlos. De unos años acá la cosa ha funcionado al revés, no veo que haya cosas nuevas. Hay que dar un impulso mayor a los jóvenes que se forman en las diversas instituciones. Los festivales, El festival de mujeres en la danza, son el espacio que se brinda para propuestas nuevas que podrían provocar. Hemos creado el coreógrafo comisionado para impulsar a un trabajo y propuesta novedosa, a que se tomen riesgos. No existe un espacio de articulación, el festival es uno, pero falta un foro de la danza.

Sofía Barriga
Veo que en la danza contemporánea ecuatoriana están pasando cosas, como lo que vi en el Arrebato por ejemplo, creo, sin embargo, que falta buscar conceptos. Hay una evolución de diez años acá, aunque no haya un giro que impresione, quizá porque en el campo de la teoría no pasa nada. Voy un año, pero me gustaría seguir estudiando teoría, espero que cuando regrese al Ecuador pueda agregar a la danza de acá esa posibilidad.
Por ahora estoy muy metida con la propuesta del Contact que, en el momento de su aparición, tuvo un sentido social importante y, hoy, tiene más que eso, no solamente es una técnica, sino una forma de comunicación sin palabras que ha servido para estudiar las inteligencias múltiples, etc. Me interesa encontrar una danza que no repita los cánones tradicionales.
Por un lado me gusta la composición y por otro el contac improvisation, todavía no me defino, pero sé que este es el camino donde voy a encontrar algo. Quiero ser coreógrafa, trasladar a la danza cosas de la existencia humana, como la muerte el amor, que se transformen en movimiento, color, en algo no evidente, en un lenguaje que sugiera.
La técnica me ha llevado a disfrutar mucho más el contac, es muy importante entenderlo en su profundidad y disfrutarlo, ahí empieza a manifestarse en el diario vivir, cuando tienes conciencia física, sabes cómo sucede. El contac es básico para los bailarines. A mucha gente que hace contac no le interesa el escenario, a mí sí. Me interesa mucho la danza teatro, donde tratamos de quitarnos los clichés de la danza.

Valeria Andrade
En algunas manifestaciones de la danza contemporánea veo que hay un sentido de búsqueda, Ernesto Ortiz y en la gente del FDI, con mayor o menor acierto, siempre están indagando, esto permite abrirse a nuevas formas de trabajo, a nuevos contenidos, experimentaciones; pero el resto se estanca en lo mismo, no se desligan de la forma escénica, por eso llega a un punto en que se detiene, es un limitante pensar siempre en la escena, en el teatro, se agota. Muchas veces se proponen cosas, pero por una carencia en el nivel conceptual terminan resolviéndolas en la escena. En el ámbito institucional hay muy buen nivel técnico pero que se quedan sólo en la forma.
Creo que en varias instancias de formación hace falta, en algunos casos, rigor a nivel técnico y, en todos, una formación integral. Es vital que el bailarín sepa utilizar su cuerpo pero desde sus propias formas, porque la escuela no explota esa capacidad que los bailarines tenemos, me refiero a los ecuatorianos, hay una fuerza que tiene que ser explotada, una fuerza muscular interna. Tiene que ser una educación teórica no sólo de la historia de la danza, sino meterse en las otras artes, de lo contrario pasa lo que vemos, la danza se vuelve repetitiva.

Rubén Guarderas
El BEC es más que sólo el Ballet Ecuatoriano de Cámara, tiene que ser propositivo porque va a públicos alternativos, llegamos a otro público en distintas provincias. Tenemos el Ballet Metropolitano con bailarines formados por nosotros, vale decir que preferimos bailarines que no tengan nada que ver con otros grupos, un grupo que apuesta por el folclor contemporáneo o folclor escénico, estamos trabajando para meternos más a fondo en nuestra realidad y hay que investigar en todo este proceso. Aparte está La Metro Danza que funciona en la CCE y tiene otra sede en el sur de Quito, donde contamos ya con un terreno y esperamos construir nuestra sede y tener un espacio propio.
Ahora contamos también con el Ballet Contemporáneo Ecuatoriano, con quienes acabamos de estrenar dos obras. Integrado por Enriqueta Terán, Elisel… Carlos Huera, Emmanuel… bailarines que estuvieron más cerca de Gerardo Delgado en el proceso de crear un movimiento de danza contemporánea, de hecho este grupo es resultado de ese proceso. En un momento pensamos crear este elenco en Guayaquil, pero resultó muy difícil, solo no lo puedo hacer. Mi intención es forjar a los jóvenes para que en un momento puedan ser los gestores de la danza.
Siento que el BEC es un elenco muy sólido, sobre todo en cuanto a técnica, porque en cuanto a teoría todavía tenemos carencias. En general aquí nos falta formar más bailarines para que los elencos independientes tengan donde escoger. Ahora que tenemos el Ministerio de Cultura y hay recursos, debería aportar en este campo.
En cuanto a la danza contemporánea, no ha habido trayectoria, hemos picado de muchos estilos, que son los que se han desarrollado de una u otra manera, muy esporádicamente, no ha habido el necesario proceso que es del ballet y del folclor a la danza contemporánea. Lo que hemos hechos es crear etapas e importar los diferentes estilos. Ha sucedido con los viajes de Kléver, Wilson, María Luisa, Susana, Terry y la gente del FDI, viajan ven, regresan y lo elaboran, sin una escuela, sin metodología, por eso hablamos de que en este rato no hay bailarines sino co-autores, bailan y hacen su propias obras. El movimiento independiente aquí no logra competir con lo oficial.

Angelita Sánchez
Es directora del Conservatoria de Música de Cuenca, donde funciona la única escuela oficial de danza, creada por gestión de Osmara de León. A pesar de funcionar por tantos años, señala que la danza sigue siendo la cenicienta del conservatorio porque se debe a una institución fiscal y eso implica una serie de restricciones. “Pertenecer al Ministerio de Educación nos afecta”, no hay libertad en este ambiente.
De todas maneras, Angelita cree que la danza contemporánea en Cuenca ha crecido, no en la misma medida que los grupos folclóricos que han tenido mayor apertura, hacia el exterior sobre todo. La escuela de danza tiene un programa muy exigente, la prueba es que ingresan casi doscientas alumnas (porque no hay hombres) y se gradúan cuatro, cinco, no más, eso sí con muy buena formación, la prueba está en que las alumnas que han salido de acá siempre tienen cabida en elencos importantes dentro y fuera del país. Sin embargo, no hay consecución en la danza contemporánea, no hay un movimiento, ha habido propuestas pero no han madurado.
Si bien hay egresadas que hoy son parte del BEC, como Lorena Delgado y Lolita Tacuri, no hemos conseguido apoyo de instituciones como estas, Rubén Guarderas ni María Luisa González no han aceptado hacer una audición, a pesar de que los dos han estado por acá dictando talleres, pero ninguno de los dos quiere arriesgar más que eso. A nosotros nos interesaría más capacitación y esas alianzas que nos permitan crecer. Vale decir que Susana Reyes es la maestra que más se ha interesado y la que ha aportado para integrarnos a la danza nacional a través de su festival, de hecho el año pasado, algunos de los grupos que vinieron para el festival, dieron algunos talleres acá.

Clara Donoso
Es muy complejo pensar en mi danza, lo único que quiero es ser honesta, conceptualmente. Hay que seguir buscando, investigando, quizá es la danza teatro donde más posibilidades veo. Siempre busqué la técnica, mi danza ha sido una búsqueda. Creo que debemos intentar crear algo nuestro, así carezca de técnica o de escuela o de una coincidencia con la técnica mundial. La danza en Cuenca me gusta mucho, la veo interesante. Creo que con el grupo de la Universidad de Cuenca hay propuestas más propias, más mestizas, estamos indagando en la danza teatro que, además, nos da la posibilidad de escenarios alternos.
Siempre busqué; la técnica, busqué también en un momento hacer cosas de moda, ahora no me preocupa ese tema, estoy por algo más auténtico, algo que nos pertenezca, que no esté hecho. Dejé de ir a los festivales por varias razones, una de ellas porque, por ser de provincia nos dan espacios menores y no estoy de acuerdo con eso.
En Ecuador, por la falta de tradición, lo que se hace es apropiarse de técnicas de otros países, generalmente de lugares que han visitado, vienen y lo repiten, en muchos casos. Los coreógrafos creen que hay que mostrar lo que más de moda está. La estética del release o el contac no es nuestra, por citar algo. No hay propuesta ecuatoriana, creo que todavía no. Hay un tema traumático de creer que somos menos, no pensamos por nosotros mismos, se nos impone todo y eso también pasó en la danza. Falta concepto no sólo pensando desde la filosofía, falta investigación, en general nos falta una formación más completa. Me parece que los coreógrafos actuales deberían abrirse a pensar, a desarrollar un pensamiento.

1 Bailarina y coreógrafa, dirige la Escuela de Artes Escénicas de la Universidad de Cuenca

Patricio Andrade
El paso a la danza contemporánea fue muy importante en mi vida, dejar las zapatillas y empezar a sentir el piso, otro tipo de movimiento, de atmósfera, sentir cómo el cuerpo y la mente se iban transformando, te lleva descifrar otros códigos. Hoy, aunque no estoy bailando, no me siento fuera de la danza, sigo entrenando, investigando, porque además quiero entender mi cuerpo. El hecho de llevar un evento como Alas de la Danza, me permite tener una mirada actual. Incluso en esto hay que tener cuidado, hay que cuestionarse permanentemente, por eso Alas… ha tenido giros, primero en versión festival y con premios, ahora en capítulos de distintos países invitados, y creo que el formato también se está agotando, así que estoy pensando en darle nuevamente un giro.
A la danza contemporánea ecuatoriana la veo un poco quedada, y no hablo en sentido negativo, por obvias razones, le falta información, educación, búsqueda. Por eso creo que es positivo el asunto de los festivales que te permiten ver cosas nuevas, de lo contrario tendríamos solamente los referentes propios, que está bien, pero lleva a que la gente los repita. Yo tengo un gran respeto por los valores que tenemos, porque hay la mala costumbre de no hacerlo, pero eso no impide que reconozca que nos falta alimentarnos de cosas distintas. Asimismo nos falta ser autocríticos, primero los propios creadores, nosotros deberíamos teorizar sobre lo que hacemos. Por otro lado, nos hemos encerrado cada quien en su espacio y no vemos al otro, debería existir una apertura que te permita compartir y comparar, investigar, darle la apertura al bailarín, institucional por ejemplo, de entender y encontrar razones para pertenecer. El BEC, por ejemplo, tiene disciplina, formación y ahora tratan de hacer montajes modernos, pero siguen con la mentalidad cerrada, los bailarines tienen que estar solamente adentro.
Hay que ver más allá de lo que vemos, sacar lo visionario que todos tenemos, en la vida tiene que haber cambios, caídas, en otras palabras, vivir, vivir en la danza como seres humanos.

Maria Luis Gonzalez
Veo en la danza contemporánea un proceso que ha avanzado, pero pienso que falta todavía, sobre todo, un concepto sólido de formación y una técnica formativa. Sin embargo, en la propuestas se maneja bien el tema del espacio y la simbología.
En lo que respecta a CND se ha recorrido un camino que le ha permitido tener un leguaje y una identidad, aún habiendo trabajado en estos últimos años con distintos coreógrafos como Jorge Alcolea, Pablo Cornejo, incluso con Jaime Blanc, a pesar del graham, no se alejó de nuestra línea. Si lo contemporáneo está sustentado en una técnica y en una filosofía, el lenguaje tiene que estar claro. Creo que a los bailarines independientes les falta pulir su instrumento, el cuerpo, con un técnica que les permita más solidez. Lo que ocurre es que no hay maestros, son coreógrafos más que maestros.
En la CND, a partir de Laura Solórzano, en el 1988, se inicia en esa línea que se define luego con Arturo Garrido. En mi época se han dado como dos etapas, los primeros cuatro años difíciles porque tomé la compañía en situación crítica, física y de elenco; y estos últimos cuatro en los que hemos avanzado, mejores sueldos y mejores condiciones nos han permitido exigir más. También nos ha ayudado el tema de la difusión, el haber salido de bailar solamente en nuestro teatrito y proyectarnos en escenarios como el Teatro Sucre.
Por el momento, los bailarines que están en el elenco, que ya han tenido experiencia como coreógrafos: Omar Aguirre y Vilmedis Coba, no se han decidido a proponer coreografías. Creo que por ahora prefieren pulir y ahondar en la experiencia de bailarín, que es muy exigente en la compañía.
A pesar de la excelente formación técnica, creo que lo más débil que tenemos como movimiento, y creo que es lo que nos retrasa, porque al no tener un desarrollo de pensamiento y de nuestro proceso, no estamos habilitados para formar grupos y asociaciones que nos permitan ampliar nuestro horizonte. No hemos podido autoconvocarnos con temas como los que actualmente vivimos, quizá es una relación de tiempo, falta detenernos y dejar a un lado lo diario para pensarnos. La danza en nuestro país ha sido tan difícil, poco comprendida; nuestra generación: Wilson Pico, Rubén Guarderas, Susana Reyes, Kléver Viera, hemos tenido un camino anterior pero no un proceso sólido y, lo que sí hemos abierto es un camino, que espero, que quienes vienen lo tomen. Este un punto crítico que no nos ha permitido desarrollar un pensamiento sobre lo que hacemos.

Rosa Amelia Povedad
Bailarina ecuatoriana radicada en Alemania desde 1994, permanecerá en Quito hasta abril y luego irá a México para una residencia artística, posteriormente espera llegar a la India, ojalá me acepten, señala. En el Ecuador no hay instancias para ser coreógrafos, hay instancias para bailarinas.
El hecho de haber vivido fuera me ha marcado, primero la confrontación con otro tipo de bailarines y de escena dancística. La parte importante es la experiencia artística en sí, es decir un ritmo profesional con toda la mística del teatro, que la encuentras en Moscú o Alemania, que está intrínseca en la profesión. Te confrontas también con otro tipo de crítica que apunta a dar referencias al público y al artista, un tipo de crítica que aporta al espectador todas las herramientas para la comprensión de una obra escénica.
En lo que se refiere a mi danza, he estado como retomando todos los conceptos , pero de repente el proceso creativo cambia y comienzas a ser mucho más cuidadoso con los conceptos y consecuente con eso que formulas. Los adentros del teatro han sido desde siempre la geografía de mi vida, algo fascinante que me ha llevado a descubrir otras partes del mundo, otras cosas que no manejo.
Estoy convencida que el teatro te lleva a trabajar partes que no conoces de ti. He tenido que aprender idiomas, también canto para pequeñas cosas en la escena. He estudiado yoga, flamenco, clásico, estoy en el reto de obtener un lenguaje propio, cosa que es muy difícil. Yo me considero contemporánea pero no dejo de entrenarme en clásico. Para mí el único espacio donde el tiempo se convierte en espacio es el momento de estar en la danza o enseñando y esa es la expresión que para mí, es Dios.
Al hablar de la danza en Ecuador debo pensar en los maestros, la generación que me precede ha sido muy fuerte, han tenido que barrer con todo para poder bailar. Arturo Garrido y Klever Viera han sido los padres de la danza independiente en México. Lo que he visto de la CND me gustan mucho, me parece que han llegado a tener una homogeneidad.
No quisiera decir un juicio, pero creo que FDI pudo haber sido un grupo independiente muy profesional, pero el hecho de abrirse cada coreógrafo por su lado ha dilatado la posibilidad de consolidarse, deben dejar a un lado los contratos emocionales, dejar de bailar con fulanito porque te cae bien y con otros no, deberían olvidarse de esas pequeñas cosas y trabajar juntos. En danza, aquí y afuera, hay todavía un camino que recorrer, me preocupa que aquí los intérpretes funcionan cuando figuran, pasa a nivel estatal e independiente, adoptan la danza como un adorno personal.
Siento que falta, en nuestra danza, una formación íntegra, metodología, historia del arte, cosa que se da mucho afuera, también me hace falta mucho el trabajo de equipo. No se puede hablar de danza sin hablar del teatro y de cómo están construidos, aquí la dificultad ha hecho que se vuelvan creativos, a pesar de que nace dentro de una situación injusta, teatros que no están manejados por gente de teatro, sino por trabajadores. La Mariana de Jesús es una maravilla porque es construido por los mismos del frente, ese lujo, ni esa independencia no lo he visto afuera.
Creo que es importantísimo que el gobierno defina políticas culturales para ayudar en temas de viajes por ejemplo, no es posible que un artista invitado a otros países no pueda conseguir un pasaje.

Jorge Parra
Mi danza, en principio, es la danza de Sarao, la escena dancística de Sarao no sólo ha marcado a la ciudad en un quehacer distinto desde sus inicios, cuando comenzamos a bailar con Lucho Mueckay en la década de los 90, sino que ha definido un estilo para los intérpretes, particularidades hasta hoy únicas en el país, digo únicas sin el ánimo de parecer especial, me refiero concretamente a la manera cómo se entrena el intérprete de Sarao y cómo aborda sus creaciones, el interprete de Sarao es un actor-bailarín en el sentido completo del término, así el entrenamiento le exige un laboratorio de interpretación actoral, destinado a la creación de personajes, poéticas experimentadas con lenguajes y formas que parten desde algunos recursos tradicionales hasta formas innovadoras, sabiendo que con ellas no hemos inventado el agua tibia, sino porque los interpretes evolucionaron en su capacidad interpretativa. Es esta nuestra manera de confrontar la danza.
Mi danza parte de tres puntales muy claros y definidos, la formación muy exigente de los intérpretes en sus recursos físicos-técnicos, los recursos poéticos y los procesos de creación conjunta como molde de la propuesta coreográfica. Para mí, las técnicas son el condumio, todo cuanto experimentamos, cada movimiento que descubrimos lo convertimos en materia de estudio en el laboratorio, esto siempre será una respuesta de cada cuerpo, de cada individualidad de cada grupo con el que trabajo, así Ceibadanza por ejemplo me permite experimentar sus propias particularidades y los interpretes de Sarao las suyas, sin embargo en Sarao existe el recurso de lo actoral, esto es un apoyo extraordinario, puesto que los intérpretes demandan del coreógrafo mucho más que movimiento y el director –coreógrafo– solicita del interprete elementos interpretativos del movimiento cada vez mas orgánicos.
Hablando de la danza contemporánea en Ecuador, la potencialidad es enorme, existen tantas tendencias como coreógrafos, sobre todo en Quito, pero quiero centrarme en esta ciudad donde decidí quedarme y hacer danza a pesar de las dificultades. Creo que Guayaquil es un caso aparte, existe un panorama muy grande pero muy limitado por dos elementos muy influyentes:
1. Hay una tendencia muy tradicionalista en los procesos de formación de los bailarines, aún se cree que si los bailarines no se forman primero en ballet no serán buenos en otra modalidad dancística, esto ha sido determinante en la poca práctica formativa de la danza contemporánea en Guayaquil, además existe en los bailarines un temor muy grande por lo experimental, les hace suponer que al hacer cierto tipo de movimientos no están bailando, o que si abordan la teatralidad en la danza están actuando y no bailando, por otro lado en las escuelas que mantienen una “práctica formativa contemporánea” envían a esta práctica a aquellos potenciales bailarines que desde ese tradicional punto de vista no tienen condiciones para el ballet.

El otro tema es que en la ciudad no se ha creado, desde el Estado, las condiciones para un mercado laboral de la danza en Guayaquil, es urgente justo y necesario, la creación de una compañía nacional de danza, regentada por el estado como existe en Quito, debemos saber que algunos los pocos bailarines guayaquileños que decidieron vivir de la danza están bailando allá, otros se fueron del país y otros decidieron después de formarse, buscar otra cosa qué hacer. La danza guayaquileña requiere urgente la atención del Estado, revisar qué esta pasando por ejemplo con las escuelas oficiales, hacia dónde va el Instituto Nacional de Danza de Guayaquil, y la Escuela de Ballet de la Casa de la Cultura, sin embargo hay un elemento al que me he referido reiteradamente en esta pregunta y se trata de que en Guayaquil hay un enorme potencial, las características anatómicas de la gente son muy apropiadas, lo demás es lo cuestionable, pero tiene solución. Finalmente, quiero señalar que la práctica contemporánea ha comenzado a tener más adeptos en esta ciudad, pero hacen falta apoyos.

Aglae Febres Cordero
Pertenezco al grupo Eptea, pero al mismo tiempo tengo preocupaciones propias y por eso hemos formado Anandha , hace seis meses, junto a Nicolás Barquet, músico, Juan Carlos León, artista plástico, Mario Coronado, medios digitales. Mi danza es una búsqueda de sí misma, influenciada por maestros y directores, con posibilidades de empezar a ser ella. Ceo que va encaminada a algo muy físico pero ligado a la palabra, es por ello que estoy estudiando teatro.
La danza contemporánea ecuatoriana pareciera por momentos estar estancada, pero luego te encuentras con propuestas reveladoras y te das cuenta de que sí se está reinventando, movilizándose. Creo que hace falta volver a olvidarse de los movimientos conocidos y desestructurar la técnica para llegar a resultados más originales. Creo, además, que se debería dar mayor atención a la preparación actoral de los bailaries, como una herramienta más y no necesariamente para una transmutación del género dancístico.

Lucho Mueckay
Mi danza es altamente teatral. Distanciada del movimiento por el movimiento, tratando de alcanzar la síntesis y pureza del signo. Aunque no siempre llego a historias descriptivas, deseo la poética misma que guarda el movimiento y el cuerpo del bailarín con quien trabajo. En Sarao desarrollamos una metodología de entrenamiento y experimentación que aprovecha la creatividad particular de un bailarín-creador. Allí, como coreógrafo, sólo soy insinuador de pautas y organizador de estructuras, no tirano con particulares formas de ejecución ya establecidas. Abordo personajes. Y trato de que sean reconocibles por el público aunque no siempre se identifiquen con ellos. Puedo decir que mi danza es universal y contemporánea porque la violencia, la guerra, la soledad, el egocentrismo, etc., tienen esa representación en la vida. Pero las piezas que dirijo, en ocasiones, se vuelven particulares por muy urbanas o por muy actuales. Mi amada y desamada ciudad me sigue dando escenarios, gentes, casos, propuestas. Por otro lado, me fascina jugar con la ficción y el humor. Justamente ahora estoy desarrollando una propuesta de taller que une el movimiento con el humor.
La danza contemporánea es un reflejo de lo que ocurre en el país. Allí están las cruzadas diarias de quijotes independientes con sus irrenunciables cuerpos, grupos y salas. En ellos y con ellos se ha producido gran parte del ingenio creativo de la danza contemporánea de las últimas décadas. Aunque no siempre lo que salió fue maravilloso, pero se generó vanguardia y resistencia al statu quo. Es natural en un movimiento artístico. Por otro lado, están selectas compañías de danza que una egoísta práctica cultural oficialista ha hecho que sólo se den en Quito y no se reproduzcan en otras ciudades ecuatorianas donde hay movimientos interesantes y trascedentes… y recursos humanos jóvenes, sedientos de danza. En Guayaquil, la historia de la danza es una historia de emigrantes a la capital, emigrantes a otros oficios más remunerados, emigrantes a otros países. Sarao es un reducto orgulloso de clara sobrevivencia. En Guayaquil, las autoridades culturales –regionales y nacionales– no saben, no se dan cuenta o no les interesa el desarrollo de la formación dancística contemporánea. ¿Qué se puede esperar de un país en donde la lucha por pasar o no pasar por un puente es más importante que la frustración de un niño o una niña que, teniendo vocación y aptitudes por la danza y el teatro, no tenga donde realizar su sueño?

Klever Viera
En 1977 llegó a Quito el maestro Rodolfo Reyes, cubano, de izquierda, muy trabajador y lleno de ideas. El nos inquietó a los más jóvenes para ir a trabajar en México, donde llegué a formar parte del primer ballet independiente de ese país. Luego de tres años volví a Ecuador porque sigo teniendo un compromiso con la danza de mi país. Si en algún lugar mi danza tiene sentido es aquí. La danza oficial del Ecuador vive un gran momento, pero para muchos, apenas empieza. No pueden ver que fuera de la danza oficial hay un trabajo de muchos años que recién empieza a visibilizarse, por eso creo que la danza del Ecuador sigue en sus inicios.
No fue posble entrevistar a Kléver personalmente, por lo cual tomamos sus comentarios acerca de la danza de: “Así empecé”.

Fuente : El apuntador